Afinal, qual é a definição de Arte? Podemos transformar formas de Arte em meros apêndices às tarefas diárias gerais? Pode tudo isto coexistir? E o que sequer se lhe pode chamar?
No caso da música, poderia chamar-se música ambiente, ou também Muzak – e pode estar lá escondidinha sempre que entramos numa sala, lobby ou até num elevador, sendo cada vez mais difícil desviarmo-nos de toda esta música insípida e repetitiva.
De facto esta Muzak é um longo e polémico debate a travar, e ainda o mais alarmante é que este tipo de música não é entretenimento – é uma ferramenta.
É por isso que neste artigo vou falar sobre como surgiu a música ambiente (passando pela música de mobília de Eric Satie), discutir se pode ser considerada arte ou não, analisar os seus efeitos na cultura musical que conhecemos como forma de arte e, também, uma questão algo controversa: como é que passámos da música clássica a isto?
Tudo começou com a musique d’ameublement, criada pelo irreverente compositor francês Erik Satie – esta música de mobília rendeu a Satie o apelido de “Pai da Muzak”, pois, segundo a designação do próprio compositor, era uma música que preenchia o ambiente: consistia numa peça que fizesse parte dos ruídos naturais e os tivesse em conta, sem se impor a estes últimos, e que eliminasse os estranhos compassos de silêncio que recaíam nos convidados algumas vezes, disfarçando ao mesmo tempo o ruído vindo da rua.
No entanto, no seu tempo era hábito estar sempre atento à música e ao seu desempenho. Logo, este conceito não surtiu grande efeito devido à concentração de que a peça era alvo. O próprio compositor chegava a enervar-se com a atenção tomada pela execução das suas peças e gritava: "Digam alguma coisa! Mexam-se! Não fiquem aí parados a ouvir!".
Tudo isto levou à sua ideia a ser percebida como uma autêntica piada. Mas quem diria que este tipo de música se tornaria tão importante?
Esta peça é um exemplo desta tal música de mobília – apesar de, a princípio, não parecer muito com a música ambiente de hoje em dia, uma das semelhanças que podemos estabelecer é que são ambas extremamente repetitivas. Na altura de Satie, a sua música neste género era chamada exatamente de música repetitiva – algumas vezes também de música minimalista, apesar de, na minha opinião, estas designações não serem sinónimos de maneira alguma – tema que vou abordar daqui a pouco.
Uma das outras obras conhecidas de Satie neste tipo de “música repetitiva” é a peça Vexations, que nunca seria interpretada durante o tempo de vida do compositor (e cujo título se traduz literalmente para “aborrecimentos”) – a sua primeira interpretação foi levada a cabo por John Cage e consistiu numa atuação de 12 pianistas diferentes, por uma razão muito simples: Vexations é uma peça cujo tema é repetido nada mais, nada menos do que 840 vezes.
A performance durou, no total, 18 horas e 40 minutos – o que, sendo pura e simplesmente um tema repetido e repetido, nos explica a raiz da música de mobília de Satie: a falta de variação, de fluidez, e especialmente de desenvolvimento temático, que retira à música o significado e magnitude de uma obra de arte.
Depois da receção da música de Satie aos olhos da época, surge uma questão inevitável: o que mudou? O que é que fez com que a música clássica, anteriormente tão digna de atenção, fosse substituída por repetições infindáveis sem relevância musical alguma?
É uma questão polémica e bastante complicada, e é por isso que o que se segue é apenas um ponto de vista, dado que não há uma razão científica e comprovada para o que aconteceu (e aproveito para deixar aqui o artigo em que eu me inspirei para esta parte do artigo, que aconselho vivamente a quem quiser ler sobre este assunto mais pormenorizadamente).
Como a Música Clássica Morreu (Rafael Torres)
Tudo começou com apenas um acorde (e um acorde de que já queria falar há muito tempo): o acorde de Tristão.
Parte da ópera de Wagner Tristão e Isolda (de que já falei neste artigo), este simples acorde, um conjunto de apenas quatro notas, demonstrar-se ia, uma fenda, uma escapatória, finalmente o caminho para uma suposta liberdade que se desprendia da linguagem tonal.
Isto porque desde sempre que a Música Erudita se tinha baseado numa maneira muito simples de estrutura: primeiro o conflito, depois a resolução. Tal como em qualquer história, primeiro vêm os problemas, que são os acordes de tensão, e depois vêm os acordes de relaxamento que simbolizam o fim dos problemas. Como a quinta desce para a tónica, ou o diminuto desce para o maior.
Ora, Wagner decidiu borrifar-se para a resolução e deixar só o acorde de conflito. Mais um dia normal nas suas atividades composicionais, talvez, mas isto geraria uma enorme revolução na música erudita – esta pequena brecha criada por Wagner criaria o serialismo e o dodecafonismo, que desejavam destruir a música tonal em retorno de uma maior “liberdade” para a música.
Apesar de Debussy não fazer parte do movimento atonalista, penso que uma das suas frases
será adequada para descrever a ideia destes compositores: que ele adora a música, e que como gosta tanto dela a queria libertar das tradições que a sufocavam.
Assim foi criada a matriz dodecafónica, e consequentemente a música serial, em que as notas não tinham importância maior ou menor em relação umas às outras, e em que tudo se tornava expressivo, sim, mas era um tipo de música mais frívolo, mais mecânico, e, sinceramente, mais complicado (convém frisar que não estou querendo dizer que não é boa música, estou a dizer que é algo mais complicado para o ouvido do que a música tonal).
Até lá o que trazia as pessoas às salas de concertos era a música, grandiosa, encantadora, emocionante, que entrava logo no ouvido e nos fazia sentir alegria, desespero, heroísmo, paixão, mas que acima de tudo nos deixava algo mais, que nos preenchia o coração ao sair da sala de espetáculos.
Agora, o atonalismo era intricado. É expressivo? Sim. É música tal como qualquer outra? Sim.
Mas a matemática por detrás da música, os cálculos precisos para uma suposta aleatoriedade, tornam todo este cenário menos compreensível à primeira audição.
Enquanto que, até então, o máximo que era preciso era estar a par das novas tendências musicais, agora o que era mesmo preciso era ter conhecimentos musicais em si – ora isto, claro, fez com que as pessoas quisessem algo fácil, agradável e com princípios menos complicados – e o swing veio preencher todos estes requisitos, tirando a música clássica da ribalta.
Antes de continuar a história, gostava de focar um ponto que acho verdadeiramente curioso: de certa forma, o atonalismo, ou mais especificamente o dodecafonismo, tem uma característica parecida com a da música de mobília de Satie: a falta de desenvolvimento temático.
Pois se todas as notas têm igual valor, a anterior conceção de tonalidade funcional (que é precisamente o que dá hierarquia aos tons) foi eliminada. É isto que atribui uma certa “beleza estranha” a este tipo de música, no entanto ainda não concretiza uma das principais ideias da música ambiente – pois, maioritariamente, a falta de desenvolvimento temático na música ambiente deve-se à repetição, o que não é o caso na música dodecafónica.
Mas o atonalismo acabou por não ser suficiente. Claro, não havia tonalidade, mas ainda haviam regras, e os compositores viam isto como sendo tudo para destruir, pela liberdade expressiva e integridade artística total.
Isto porque ainda existia a matriz dodecafónica, ou seja, uma maneira regrada alternativa à tonalidade.
Isto levou a sucessivas revoluções e revoluções, e cada vez exploravam mais e mais maneiras de encontrar a suposta “liberdade total” na música, mas que cada vez mais a distanciavam do público – vieram o espectralismo, a eletroacústica, a nova complexidade, a música de computador, entre tantos outros – e tudo isto se traduzia em técnicas de uma complicação nunca antes vista: círculos numa partitura, peças aos bocados para tocar na ordem que se quiser, peças para tocar a partir de desenhos… e podia nomear muitas mais.
Mas é sempre bom esclarecer que eu adoro música contemporânea (aliás, já escrevi um artigo sobre compositores contemporâneos que eu adoro – 10 Incríveis Compositores Contemporâneos que Merecem um Aartigo de Apreciação - (no meu blog Pianíssimo), e que é, tal como o atonalismo, música que necessita de estudo, de um certo grau de habituação e de uma mente aberta. Nas palavras de Leonard Bernstein no seu livro “A Alegria da Música” (esta já deve ser para cima da décima e de certeza não a última vez que falo deste livro num artigo, mas pronto), se perguntarmos a qualquer compositor qual é o intuito da sua música, seja contemporâneo ou não, a resposta provavelmente será que é para ser apreciada e para ser bela, tal como seria um Mozart ou um Tchaikovsky.
Mas falta a tal “beleza” que havia na música Barroca, Clássica, Romântica, Tardo-Romântica, até me atrevo a dizer em alguns compositores modernistas, apesar de essa suposta beleza vir com outro nome: a tonalidade.
É por isso que a música clássica contemporânea leva tempo. Leva prática. E, acima de tudo, vai bastante da vontade de cada um de se dar ao trabalho de estudar obras tão específicas e intrincadas – e é totalmente normal e aceitável que nem toda a gente tenha vontade de as explorar.
Então, agora antes de passar ao início da música ambiente, esclareçamos um aspeto que eu acho muito importante e que, como grande fã da música de Philip Glass (que é um dos meus compositores contemporâneos preferidos) e de Arvo Pärt, gostava de abordar: a diferença entre minimalismo e a música ambiente.
Isto começando pelo facto de que o próprio Philip Glass, uma das mais conhecidas figuras deste movimento, diz que a palavra minimalismo devia ser extinta – isto pela crença de que o minimalismo tem algo a ver com a música eletrónica, o que não é assim tão correto e faz muitos compositores não se sentirem à vontade com o termo.
Mas o facto que eu pretendia frisar é que tanto a música ambiente como o minimalismo são tidos como um género que tem uma característica em comum: a repetição. Então, o que torna o minimalismo diferente da música ambiente?
Para responder a esta questão, analisarei uma gravação de uma das minhas pianistas preferidas, de uma das minhas obras de Glass preferidas:
Uma das primeiras conclusões que se pode retirar desta peça é que há um pequeno tema recorrente desde o início que se repete ao longo da peça – mas, logo a seguir, o que se poderá reparar? Que o tema modula, várias vezes. Que há cadência, tensão, resolução, deriva, desenvolvimento, recomeço, ira, inspiração – tudo isto em pouquíssimo mais de três minutos.
Para mim, isto é, fundamentalmente, o que separa o minimalismo de uma simples série monótona de repetições, e o que me faz simpatizar e apreciar este ramo da música contemporânea – porque a maneira como eu definiria minimalismo não seria a repetição de apenas um tema, mas a transformação de um só tema numa história, num pequeno universo criado por uma simples sequência de notas, metamorfoseada e desenvolvida vezes e vezes seguidas até ao fim da obra. E se fazer isto a partir de um só tema não é extraordinário, então não sei o que é.
Depois de este não-tão-breve aparte, votemos então à história – mas desta vez ao sítio onde deixámos a Muzak ficar. Então, ficámos na música ambiente ignorada de Satie, e damos agora um pulo para a Primeira Guerra Mundial – e é nesta altura que devia explicar porque é que estou a escrever este artigo. Recentemente, neste mesmo tópico da Música Contemporânea, li um livro sobre as revoluções musicais depois de 1945, em que uma única frase atiçou os meus conhecimentos então recém-adquiridos sobre a música de mobília de Satie: afirmavam que a Muzak estava a destruir o futuro da Música como Arte.
Logo aí me questionei o que haveria de tão ameaçador neste tipo de música – e é por isso que, a partir de agora, à medida em que a história progride começaremos a analisar os prós e contras da música ambiente.
A Muzak surgiu ao vender música para restaurantes, hotéis, clubes, entre outros estabelecimentos, tendo a sua música ganho o nome de “música de palmeira em vaso” pelas muitas vezes que era escondida – no entanto, esta música era ainda música conhecida, mas arranjada para o formato pretendido e tocada por orquestras e bandas.
A ideia que se seguiria surgiu, precisamente, nos elevadores – andar em elevadores com música ambiente acalmava as pessoas no elevador. Ou será que acalmava?
Em pesquisas seguintes, com fontes científicas algo duvidosas, foi revelado que a música tinha influência no foro psicológico humano, e foi aí que surgiu a galinha dos ovos de ouro – Muzak começou a vender música que acalmava, melhorava a produtividade, entre outras artimanhas milionárias.
Este tipo de música (se é que se pode chamar a isto música) tornou-se imensamente popular.
Empresas e empresas aplicavam-no para incentivar os seus trabalhadores, estava sempre escondida nos elevadores a tal “música para acalmar”… em suma, até os astronautas da Apollo 11 ouviram Muzak na descolagem.
O que nos leva até ao primeiro ponto da discussão: por esta altura, Muzak já era considerada mais uma Ciência do que uma Arte. Até que ponto é que toda esta música para acalmar e aumentar a produtividade é benéfica?
Cientificamente, há variados benefícios para o corpo humano em ouvir música – ajuda-nos a ser mais felizes, a lidar com as nossas emoções, melhora a nossa memória, ajuda-nos a aprender, etc. Mas os fundamentos da musicoterapia têm mais a ver com outras ideias como o uso de percussão e de melodias conhecidas do que com o uso de Muzak.
Citando as palavras de Dean Olsher, um musicoterapeuta de Nova York, que li neste artigo, “Eu acho definitivamente que a música de espera tem um efeito negativo na saúde mental. E argumento que a principal tortura resulta da repetição.”
Então, será que é benéfico tentar controlar o comportamento humano? Neste sentido, não deveria a música ser usada para ajudar, e não para manipular? Para além disso, a reação desencadeada por este tipo de audição passiva é bastante decepcionante, pois não é só neutra para o ouvinte como desencoraja a interação social, que também nos faz sentir mais alegres e nos dá um sentimento de segurança e confiança mútua.
Continuando a história, a Muzak teve um revés, ganhando a reputação de um produtor de ruídos singularmente brandos e instáveis que causavam uma quantidade desprezível de pavor em espetadores desafortunados. Então, a companhia com este nome foi à falência, sendo comprada, no entanto, pela Mood Media.
Ou seja, em qualquer elevador podemos ter repetições infinitas e pavorosas à nossa espera. A este ponto já não lhe chamaria de Arte de maneira alguma, mas, como ponto de discussão, quais seriam as verdadeiras repercussões que afetariam a Música no seu sentido pleno em toda esta história?
Neste caso, eu gostaria de focar dois pontos: a técnica utilizada pela Muzak que se tornou usada em várias plataformas de streaming e a música clássica como “música relaxante”. Se simplesmente abrirmos o Spotify e metermos uma playlist-relax-chill-soothing-upbeat ou seja o que for, estamos a ouvir música que foi escolhida para essa playlist exatamente pelo estado de espírito que inspira, e não pelo álbum, artista, ou origem. Este tipo de técnica não só incorpora o princípio de melhorar o estado de espírito da Muzak como tem ainda outro objetivo – não ser alusivo à música, mas sim à própria plataforma que criou a playlist.
A parte lamentável desta situação é que cada vez menos consumidores parecem ter prazer em possuir música, se é que isto faz sentido – e como é que indústria pode competir com música de graça se não for música sem anúncios?
O que se verifica nesta situação é que cada vez há menos seleção de artistas, álbuns, ou até géneros, mas sim um novo tipo de fã de música, o que só ouve passivamente, exatamente como se fosse música ambiente. A ideia é só escolher uma playlist com a emoção ou estado de espírito pretendidos – Mix Relax, Chill Total, Feel Good, Para Descontrair… há categorias cujo nome específico é Estado de Espírito – e isto está à vista de toda a gente.
O problema nisto é que, ao usarmos as técnicas da Muzak, estamos basicamente a transformar a Música como forma de Arte numa pseudo-música-ambiente. Estamos a transformar a música boa em Muzak.
Ou pelo menos é esta a ameaça que eu vejo.
Passando à segunda ameaça, desta vez dirigida diretamente à música clássica: a Música-Clássica-Relaxante-Para-Estudar-Cozinhar-Adormecer-E-Não-Sei-Que-Mais.
Porque raio é que continuamos a chamar à música clássica “relaxante”? Não é por nada, mas ainda não percebi como é que se diz “Ai, preciso de uma música relaxante para me ajudar a estudar” e se ouve, por exemplo, o Quarteto de Cordas nº 8 de Shostakovich.
Atenção, claro que eu ouço música várias vezes enquanto faço outras tarefas. Não seria a primeira vez que ouço música enquanto preparo apresentações, leio, desenho ou até quando
escrevo artigos, mas isso é porque aprendi a concentrar-me em ambas as tarefas ao mesmo
tempo. Mesmo que esteja concentrada no que estou a fazer, não deixo de apreciar aquilo que estou a ouvir.
O que acho que está errado é a maneira como é perpetuada a ideia de que a música erudita devia ser ouvida como se fosse música ambiente (a.k.a. repetições constantes e irrelevantes musicalmente), porque passa uma ideia mais do que errada de que a música clássica é aborrecida e sem relevância artística (até me custa escrever isto).
O que estou a tentar dizer é: música erudita é linda, é intensa, é dramática, é expressiva. Não merece ser música de fundo. Se for para ouvir música clássica, por favor, que seja para a apreciar. Se não for, sinceramente, mais vale ouvir Muzak, porque vale a pena ouvir ativamente música clássica.
Não estou a dizer para não se ouvir música clássica enquanto se cozinha, por exemplo. Estou a dizer para não se ouvir música clássica como se fosse música ambiente. Chamar à música erudita “relaxante” é menosprezar o enorme legado musical que este género representa e todos os compositores que para ele contribuíram.
Com esta última deixa, pergunto genuinamente: será a música ambiente pior para o psicológico humano ou para a Música como Arte? A esta pergunta já não respondo. Mas, mesmo depois de tudo isto, creio que não é a única restante.
Mariana Rosas
Sou a Mariana, nasci em 2008 e sou de Ovar, Aveiro, Portugal. Toco piano desde os 8 anos. Gosto também de ler, desenhar, ouvir e compor música. Sou autora do blog Pianissimo, em que escrevo sobre variados temas relacionados com a música clássica e, por vezes, outros géneros de música.
Os meus pianistas preferidos são Martha Argerich, Evgeny Kissin e Khatia Buniatishvili e o meu compositor preferido é Franz Liszt.
Desde que comecei a tocar que sempre desejei tocar piano profissionalmente e no futuro pretendo ainda tornar-me compositora.
E, como sempre, o encorajamos a comentar. Nosso dever é difundir a música clássica, e não sabemos exatamente se estamos conseguindo. Às vezes parecemos rádio-amadores, transmitindo para as galáxias (possivelmente) solitárias. Seu comentário faria muita diferença. Pode ser de pirraça, de elogio, de desabafo, de conversa. O que for. Agradecemos. Algumas postagens importantes.
Uma opção para o dilema de tocar ou não Música Russa nos concertos hoje em dia.
Um "pequeno" Glossário de termos musicais.
Aqui, 10 Livros Sobre Música Clássica
Veja aqui:
As Melhores Orquestras do Mundo:
Perfil da pianista portuguesa Maria João Pires, postagem da nossa correspondente prodígio lusitana Mariana Rosas, do Blog Pianíssimo (www.pianissimo.ovar.info).
Perfil da violinista francesa Ginette Neveu, falecida aos 30 anos em um acidente de avião, em 1949.
Perfil do pianista brasileiro Nelson Freire, considerado um dos maiores dos tempos modernos e falecido em 2021.
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